被害打一个生肖陈根民：关于鲜于枢《赤乌行》及相关问题的断想

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关于鲜于枢《赤乌行》及相关问题的断想

陈 根 民

（书法史论家、《书法》特约审读）

鲜于枢 《赤乌行》卷 1289年作

作为元代书坛的榜一榜二，赵孟頫、鲜于枢的书法向来倍受关注。今年早些时候的拍卖界，有着多件元代书法作品惊艳亮相，且大多表现不俗，其中就包括赵孟頫若干书法精品。

本次北京保利拍卖征集到的鲜于枢《赤乌行》紧随其后，更是举世罕见，抢人眼球。平心而论，由于多方面的原因，鲜于枢传世书法数量远不及赵孟頫，后世对鲜于枢生平行状、传世作品等层面的研究，都存在相对较大的模糊甚至空白地带，这无疑是令人遗憾的。

不过话说回来，或许正因为这一点，但凡有新大陆的发现，就一定能强烈激发读者的关注度。而就笔者而言，自以为类似于西晋杜预之所谓春秋癖，对鲜于枢书法也有着特别的兴趣，平日铢积锱累，收集了不少相关资料。此前曾撰写《鲜于枢〈高亭山游记及诗卷〉考》（注1），也曾在杭州西溪大讲堂作题为《虎林隐吏·西溪子——漫议鲜于枢书法与元代杭州》的讲座。

此次，趁着《赤乌行》的意外浮现，想在此就鲜于枢书法作品，包括诗题所蕴含的信息以及后鲜于枢时代的书风传承等问题作粗略探究，希望能对读者有所帮助与启示。

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鲜于枢（1246-1302）

《赤乌行》

1298年作

手卷 水墨绢本

书心：23×93cm，题跋：23×120cm

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著录：

1.关冕钧著《三秋阁书画录》卷上，苍梧关氏白纸排印本，1928年。

2.《元四大家》，第85页，台北故宫博物院，1975年。

3.《元代画家吴镇》，第112页，台北故宫博物院，1983年。

4.《鲜于枢》，第32页，石头出版股份有限

公司，2006年。

说明：

1.张孝思、笪重光、梁清标、关冕钧、张学良旧藏。张元祯、林环、何琮、查士标题跋。夏清贻题签。

2.张元祯（1437-1507），字廷祥，号东白，江西南昌人。幼称神童，五岁能诗，宁靖王召见，赐名元徵。后巡抚韩雍为其改名元祯。故其题跋自署南昌十二岁张元徵，是知为张元祯十二岁时作。天顺四年（1460）联捷进士，选庶吉士，深为大学士李贤器重，授编修。宪宗朝预修《英宗实录》，后以政见不合，引疾归里，家居力学二十余年。正德间复起，累官至吏部左侍郎兼翰林院学士，掌詹事府。

3.林环，字崇璧，福建兴化府莆田县人。永乐四年（1406）状元，授翰林院修撰，升侍讲，参与编撰《永乐大典》。其才识过人，深受明成祖器重。四十岁去世，存有《䌹斋集》。

4.何琮（1428-？），字文璧，浙江杭州府仁和县人。景泰五年（1454）甲戌科会试第二百三十二名举人，殿试登进士第二甲第五十五名。

5.查士标提到观于松子阁中，笪重光有松子阁印，著《松子阁集》，说明查士标是在笪重光处题观款。

6.张孝思，主要活动于明末清初，字则之，号懒逸，丹徒（今江苏镇江）人。明诸生。为人高洁，平生有三癖，曰洁癖、茶癖、法书名画癖。工书法，学晋人。擅画兰竹，得赵孟頫遗韵。家筑培风阁，收藏法书名画甚富，为明末清初著名收藏家。唐代杜牧的《张好好诗》卷曾藏其家。

7.笪重光（1623-1692），字在辛，号江上外史、郁冈、扫叶道人，晚年居茅山学道，改名傅光，亦署逸光，号逸叟。江苏丹徒人，一作江苏句容人。清代书画家、鉴赏家。工诗文，尤以书画名重一时。书法师苏轼、米芾、董其昌，兼摹各家名帖。其书笔意遒劲，与姜宸英、汪士鋐、何焯齐名，合称四大家。山水得江山气象，高情逸趣溢于笔端。有书画论著《书筏》《画筌》行世。

8.梁清标（1620-1691），字玉立，号棠村、蕉林，别号苍岩子，斋号秋碧堂，河北正定人。清代书画鉴藏家。明崇祯十六年（1643）进士。清顺治元年（1644）授编修。官至户部尚书、保和殿大学士。精鉴赏，享誉一时。其蕉林书屋，贮图书、书画之属，有富甲海内之誉。刻《秋碧堂法帖》。另有《蕉林诗集》《蕉林文稿》《棠村词》等行世。

9.此作著录于《三秋阁书画录》，可知为关冕钧旧藏。关冕钧，字伯衡，广西苍梧（梧州）人。约清同治九年至十一年（1870-1872）间生，民国二十三年至二十五年（1934-1936）间卒。光绪二十年（1894）进士，宣统时累官法部参事。家富藏书画、碑帖、楹联、扇面，精鉴赏。《三秋阁书画录》所录皆为关氏家藏之物。因其得阎立本《秋陵归云图》、黄筌《蜀江秋净图》、王诜《万壑秋云图》而名其室三秋阁，亦以冠书名。著录体例仿清高士奇《江村销夏录》，记其纸绢、尺度、装潢、款识、印章、题跋，间有按语，考订精审。

10.夏清贻（1876-1940），字颂莱，号公奴，江苏嘉定人，教育家、音乐家、翻译家、出版家。1912年中华民国成立后，他曾经历任北洋政府国务院秘书，印铸局参事、东北边防军司令长官公署秘书厅机要处主任等职务。张学良藏画题签多出其手。

题签：元鲜于伯机书赤乌诗卷。定远斋藏。夏清贻谨署。

钤印：清贻。

（一）关于《赤乌行》诗题解析

此次保利预展的首站设在杭州钱塘江南岸的有美艺术中心，笔者得以近距离观览包括《赤乌行》在内的大量展品原作，较之以往的凭借照片（即使是高清大图）欣赏，效果自不可同日而语。在此期间，不时有热心观众询问笔者，因何此作名为《赤乌行》？这其中究竟蕴含着哪些深意？笔者也带着这样的问题，进行了一番思量考索，觉得其诗题应该包括以下几层含义。

1．赤乌之色原本是秦汉时期最高规格的两类颜色。

首先，秦国推崇五行之中的水德，而水德在五行中对应的颜色就是玄黑色。汉初承秦制，尚水德，以黑色为主。同时，汉高祖刘邦又立下规定，只许刘姓诸王的邸宅用朱红色漆门，以至于朱门一词至今成为王公贵族的代名词。届至王莽以及东汉时期，朝廷又改尚火德，崇尚红色，后世称汉朝为炎汉即源于此。

再以汉代官服为例，高级官员的朝服以赤色为尊，虽然由于季节不同，在颜色搭配上也存在着一定差异，但就总体而言，彰显尊贵的赤乌二色使用得最为普遍。关于这一点，想必看过电视剧《三国演义》的观众一定印象深刻。

2．赤乌二字原本涉及古代神话传说，关乎中国先民对于太阳神图腾的膜拜。

汉画像石里的三足乌

在古代中国，红色的太阳与三足乌的故事可以说早已深入人心，融入中华民族的血脉之中。在中国古人看来，金乌是代表太阳的神鸟，其形象为一只黑色乌鸦，居于红日中央，周身环绕金光，故称金乌。金乌最初为二足，西汉后期演变为三足，以区别于自然界乌鸦，体现其神圣性。晋郭璞注《山海经》最早记载金乌负日传说，如《大荒东经》描述曰：汤谷上有扶木（扶桑也）。一日方至，一日方出（言交会相代也），皆载于乌（中有三足乌）。西汉《淮南子》提及日中有踆乌（踆犹蹲也，谓三足乌。踆音逡）；司马相如《大人赋》甚至提到三足乌为西王母使者，等等。湖南长沙马王堆出土的西汉丝帛绘画也能从一个侧面充分证明这一点。

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这里，不妨再把话题作适当的延宕伸展。比如《西厢记》中的《前候》一场，描写张生首次与崔莺莺幽会之前的那种急不可耐的心情，作者王实甫安排张生即兴创作三首均与时间密切相关的诗歌，以此消磨无聊时光，舒缓紧张迫切、焦虑不安的情绪。其中最后一首为五言诗，诗曰：无端三足乌，团团光烁烁。安得后羿弓，射此一轮落？笔者始终以为，鲜于枢诗题的赤乌与三足乌之间，似乎存在着某种隐性关联。

3．赤乌之色原本是两种包括古琴在内大部分漆器的最常见的底色。

漆器作为古代工艺的瑰宝，其黑色多源于天然大漆的深沉色泽，既显得庄重又蕴含神秘。至于红色，则常象征着喜庆与尊贵，与黑色搭配，形成了鲜明的对比与和谐。这样的色彩选择，不仅满足了审美需求，更蕴含了深厚的文化内涵和象征意蕴。

这里还需要适当科普一下，所谓大漆（或曰生漆）是从我国广泛生长的漆树中提取的天然液汁，氧化后会由乳白色变为棕红色，稍厚一些则接近于黑色。除此之外，在我国，天然矿物朱砂的分布范围也较广，属于最早被古人使用的颜料之一，而红色生漆则可以通过加入朱砂调制而成。综合上述因素，古人选择黑色或者红色作为漆器的基本颜色，既华丽美观，又便捷稳定，便是情理中事。

本卷 鲜于枢《赤乌行》卷 局部

所以，鲜于枢《赤乌行》开头部分所说的木之用髹漆，初以为美观。睹兹赤乌材，乃知漆为木之九转丹……政如厚葬用珠玉，能令血肉经千年几句，真实道出了木材在经过髹漆之后仍完好无损甚至历久弥新的物理属性。

4．赤乌原本是三国时期吴国孙权所用过年份较长的年号之一。

据《三国志》记载，公元238年，孙权称其殿前曾出现红色乌鸦聚集的祥瑞现象，群臣认为这是吉兆，遂以赤乌作为年号。这与曹操在漳水之畔修建府邸时意外发现一枚铜雀后，将此处命名为铜雀台之事是一个道理，也与后来宋徽宗画《瑞鹤图》的经历颇为相似。查孙权在位期间总共用过四个年号，赤乌是其中的延用时间最长的一个，共有十三年（238-250）。赤乌年间，正值与曹魏、蜀汉三国鼎立时期，政局相对稳定。

其实，乌鸦在传统文化体系中原本属于亲和慈爱的正面形象，长期以来被视为吉祥之物，甚至被赋予某种优良的精神特质。据说此鸟特别孝顺，能反哺母鸟，用以比作孝子，明沈周曾作有《乔木慈乌图》《雪树双鸦图》等（均上海博物馆藏）。又比如，浙江义乌古称乌伤，传说乌鸦群集，为孝子垒坟。还有其他不少与乌鸦相关的历史故事，直到满清努尔哈赤时期依然如此。就如同曹操诗中的神龟在国人心目中的地位一落千丈相似，乌鸦在后人的口中逐渐被污名化，甚至成了詈言的一部分，这实在是令人唏嘘之事。

5．《赤乌行》作于建德，而孙权封孙韶为建德侯时在黄武与赤乌年间。

孙韶（188-241）字公礼，吴郡富春人。魏黄初二年（221)，孙权为吴王，封其为建德侯。吴黄武四年（225)，又划出富春县一部分设立建德县，作为孙韶的食邑。孙韶于黄龙元年（229）被封为镇北将军，直至赤乌四年（241）去世。

至于建德一词，最早出现在老庄著作以及《左传》等典籍中，尤其是《庄子》，文中将建德之国视为乌托邦式的理想之国，曰:南越有邑焉，名为建德之国。其民愚而朴，少私而寡欲，知作而不知藏，与而不求其报。而这段文辞又出自《庄子》的《山木篇》，仅就篇名而言，也不能不说是一处巧合。该文以伐木者不取无用之木等故事，展现材与不材的生存悖论，强调摒除机巧、回归自然的人生态度，这与鲜于枢《赤乌行》所涉及的道家人物存在一定程度的关联（见下）。

值得一提的是，在国内以建德为名的县城有两座，一在浙江，一在安徽，且县治均为梅城镇，这一重名现象也是极为罕见的。好在安徽的建德后来恢复初设时期之名至德，再后来又与东流县合并为东至县（今属安徽省贵池市），但二处梅城的镇名均依旧保留。据说浙江的镇名缘于沿江一段城墙的城垛呈半朵梅花形，而安徽的镇名则与宋梅尧臣曾在此任职并留下善政有关。不过，话须说回来，从现有的材料来看，鲜于枢似乎与安徽建德未尝有任何的交集。

6．建德及其境内的乌龙山是鲜于枢熟悉之地，他曾在此得制琴良材乌木。

建德是鲜于枢多次途经之地，其所作《建德溪行二首》（注2）、《建德道中六首》（注3）诸诗即诞生于此。何况此地还有他的故交挚友方回留下的足迹。方回（1227-1307），字万里，号虚谷，安徽徽州歙县人，曾任知建德府事兼管内安抚使、嘉议大夫、建德路总管兼府尹、通议大夫等职，其为鲜于枢创作之诗流传颇多。至于乌龙山，为建德周围一带的最高峰，鲜于枢曾游历过此山，诚如《赤乌行》所言：巍巍乌龙山，岩壑秀且雄。桐江在其南，溟渤居其东。长滩落深峡，灌木号巅峰。那里还是东晋著名道士许逊（旌阳）的修炼升仙之地。

据光绪《严州府志》（卷二十二）记载：许逊，字敬之，江西南昌人……相传，逊未仙时，曾于建德乌龙山修真炼药。常蓄一白鹿，每遣之下山，诣人家乞火。今山中有大坪，差低于四山，居其中，若环堵然者，人以‘丹基’名之，每群鹿相聚。前有池，久旱不涸，雩祷则祀之。（注4）

鲜于枢曾在乌龙山得到一段被雷击过的桐木（传说该树是东晋道士许逊所栽），被雷击过的树木本身就呈现出天然的乌黑色。后被做成震馀震雷琴，并将前者赠送给赵孟頫。赵孟頫为此特作《谢鲜于伯几惠震馀琴，云是许旌阳手植桐所斫》一诗，其中有曰：箕子之裔多髯翁，才气迈俗惊愚蒙。抱持来归寻国工，斫为二琴含商宫。我来自北欣相逢，持一赠我为我容。（注5）此处所谓二琴当指震馀与震雷，且很容易让人将此二琴与《赤乌行》中的赤乌材联系起来。

学者戴立强《中国书法家全集·鲜于枢》曰：为了了解斫琴所用之赤乌木材，他前往建德的乌龙山实地考察，写出《赤乌行》。1287年赵孟頫到大都后首次南还时，鲜于枢亲手制作了3张琴，将其中1张赠给赵孟頫。（注6）戴氏所言3张琴，大概是指震馀震雷以及赤乌三琴，此说固然有其合理的一面。但令笔者犹豫的是，是否还存在着另一种可能性，即赤乌并非琴名，只是制作震馀震雷二琴的木材而已呢？不过，由于目前证据链尚不够完整，所以一时难下断语，姑且说两种可能性都存在吧。

本卷 鲜于枢《赤乌行》卷局部

《赤乌行》曰：凡物皆尚新，惟琴独求旧。古人遗迹既已少，近作吾无千岁寿。据说许逊（239-374）活了136岁，查鲜于枢的生卒年为1246-1302，其间相隔千年左右，诗中所言也是能够成立的。

7．历史上鼎鼎大名的古琴通常用二言来命名。

自古以来名琴不胜枚举，虽然少量以四言命名（如九霄环佩等），但绝大部分仍出之以二言，例如绿绮焦尾天籁等。后面的三琴尤其遐迩闻名，具体说来，绿绮琴与司马相如、卓文君故事有关，晚清时期流落至广东，引得无数文人纷纷题咏。而焦尾琴的故事发生在蔡邕身上，据说其发现爨木之事发生在江苏溧阳，故当地新建溧阳博物馆的造型设计灵感就来源于此。至于天籁琴，原是一把铁琴，据传乃是西晋名士孙登的遗物，曾经明项元汴的收藏（其著名藏书楼天籁阁即因此得名）。此琴后归阮元九女婿吴公谨所有，现藏于北京故宫博物院。总之，用二个字来命名古琴的做法司空见惯，相当普遍，鲜于枢的命名方式（震馀震雷琴或赤乌琴）正是沿用了这一古老先例。

8．行原本是汉乐府体裁之一，统称古体诗或歌行体。

中国古代文学史中，歌行体作品颇为流行，著名的如曹操《步出夏门行》《短歌行》、杜甫《兵车行》《丽人行》等等。而与音乐有关且几乎家喻户晓者，莫过于白居易的《琵琶行》了。在笔者看来，鲜于枢以《赤乌行》作为诗题，或有追随、步趋白氏之意。

以上便是笔者对于《赤乌行》诗题所作的一些粗浅分析，但愿读者读后勿生满嘴跑火车之感。这里，还想再啰嗦一番。笔者平时爱读唐李商隐之诗，对于《锦瑟》主题的不确定性深感惊讶（迄今对该诗的笺释多达十一种左右，正所谓一篇锦瑟解人难）。（注7）此外，笔者更痴迷于《红楼梦》的宏大深刻与包罗万象（其主题众说纷纭，难定一尊），且常有感于作者草蛇灰线伏脉千里之文章笔法，诚如苏轼所言横看成岭侧成峰。

另外，笔者尤其对近代创办年份最早、延续时间最长、对当时影响最大的《申报》的命题赞叹不已。因为在笔者看来，一个申字可以涵盖至少四层意思：（1）自上而下，报纸时时发布政府公告，三令五申；（2）自下而上，报纸反映民间申诉（例如杨乃武小白菜冤案）；（3）报纸创办地点位于上海（楚国春申君黄歇之封地），简称申；（4）报纸创办之年为壬申岁（同治十一年即公元1872年，生肖属猴），等等。几乎所有的办报理念与宗旨尽纳一字中，这真是令人匪夷所思、叹为观止，不能不赞叹汉语言文字本身的博大精深。今日再看《赤乌行》，又何尝不是如此呢？藉由上述几个维度的解读，大致可以看出鲜于枢诗题中所蕴藏着的丰富的文化基因以及深奥的历史密码。

本卷 鲜于枢《赤乌行》卷局部

另外，在笔者看来，此次保利预展被安排在钱塘江旁也是颇有寓意的。想当年，鲜于枢应该沿江往返与杭州、金华、建德之间，时不时在此登舟或上岸。

（二）关于《赤乌行》书作本身

鲜于枢《赤乌行》虽然未经如《石渠宝笈秘殿珠林》等皇家著作的著录，也缺少大量的名家题跋的加持，但它凭借其硬核实力，证明自身的艺术价值。它如同一枚橄榄，初尝似觉一般，但越咀嚼越有味；又好比人食甘蔗，有渐入佳境之感。

据不完全统计，鲜于枢传世数量大概有四十馀种，总的来看，其个体之间的还是存在着较大的差异。即便是相同内容的作品（比如《石鼓歌》三种），其书风方面的变量依然较大。同样是大德二年的惊蛰日，鲜于枢还书写草书《千字文》（辽宁丹东抗美援朝纪念馆藏），但在笔性层面也是略有不同。其实，老一辈学者也注意到了这一情况，如潘伯鹰就曾在《读鲜于枢大字诗赞真迹卷》一文中，针对鲜于枢书艺风格的多样性形象评论如下：

就字形言之，古代大家虽然大体上每人的字形都只属一种，但每次作字，字形多少皆有变化。鲜于也不例外。就普通所见到的鲜于字形加以分析，大约有如下的几例：一是他的题跋签署之类，如《祭侄稿》签及跋，《保母砖诗》，南宫天机墨妙等较小的行楷书，属于规矩谨敕的。二是大字楷书，如《古铜镜歌》《御史箴》，甚至《盘谷序》中的一部份，属于规矩而兼恢弘的（其中《古铜镜歌》笔画方折廉悍，尤其有恢弘之趣）。三是行草书中近乎颜苏的，如《襄阳歌》之类。四是狂草近乎怀素的，如乱泉飞下翠屏中诗及大草四屏属之。

五是《醉时歌》及《唐绝句》一类，字形受李北海的影响更多，下笔稍肥厚，与同时的赵孟頫、邓文原为近。六是《晚秋杂兴诗》一类，笔画较为瘦挺，转折的痕迹非常尖锐，这类字再加放纵一些，便与合作的草书《千文》前半卷及《盘谷序》中的一部份相同了。七是既纵肆而又坚实，气魄雄浑而规矩不失的一类，如《行次昭陵诗》及此卷是其确例。（注8）

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需要说明的是，上述引文中，所有书名号均为笔者所加，且其他部分标点也作了修订，以期合乎当下之学术规范。再者，潘伯鹰跋中提及的部分作品，比如所谓乱泉飞下翠屏中诗（即罗邺《题水帘洞》——引者）、大草四屏、《醉时歌》、与赵孟頫合作的草书《千文》前半卷等，或与鲜于枢无关。《醉时歌》，徐邦达曾专门予以考证，属于添款伪作，两印亦伪。（注9）大草四屏，曾刊于民国年间的《故宫周刊》（第358期第三版），今台北故宫博物院网站有此彩图，然其书至为恶俗，不可能出于鲜于枢之手（左侧的所谓赵孟頫题跋亦伪）；

即使是《襄阳歌》，虽然与《罗邺〈题水帘洞〉》一同刻入清乾隆《三希堂法帖》，但在张伯英看来均未必属真。（注10）尤其是《罗邺〈题水帘洞〉》一作，鲜于枢名款中的于竟作草书於，更是大谬不然，属于明显的低级错误。上述赝品，潘伯鹰视若真迹加以研究，这实在是历史局限性使然，今天的学者不必苛求于潘先生。此外，说起鲜于枢书法的师承关系，笔者一方面赞同潘先生的意见，同时也觉得鲜于枢的大字楷书如《御史箴》（分藏北京故宫博物院、美国普林斯顿大学附属美术馆）等，与唐颜真卿《郭家庙碑》的碑阴部分（书者不详）极为神似，也与唐苏灵芝的某些碑刻书法有着异曲同工之妙。上述个人意见，之前似未见有学者提出，谨在此揭橥，供读者参考。

鲜于枢的部分书作（主要是手卷），通常以行草书起笔，但前后的字体又不尽一致，越到后半部分，行书乃至楷书的比重越来越高。例如《进学解》（首都博物馆藏）、《送李愿归盘谷序》（上海博物馆藏），等等，莫不如此。其实，从历史的角度来看，这样的多字体混书现象由来已久，《淳化阁帖》中的不少帖就是如此。书法史上有所谓破体之说，唐《徐浩论书》曰：厥后钟善真书，张称草圣，右军行法，小令破体，皆一时之妙。（注11）唐张怀瓘在《书断》中称王献之变右军行书，号曰破体书。

。（注12）所谓破体书，即突破既有的体格，将楷书、行书、草书之间的固有界限打破，标新立异，通过融合不同书体的特征，形成新的艺术风格样貌。例如王献之《廿九日帖》、颜真卿《裴将军诗》等均属于破体书。清郑燮最擅长破体（自称六分半书），晚清吴昌硕、近代潘伯鹰等人亦有此举。笔者在此姑妄将鲜于枢《赤乌行》亦归入破体书系列，不知允当与否？

《赤乌行》属于绢本书法，这在鲜于枢书法中也是较为罕见的。目前所见的鲜于枢作品基本属于纸本，传世的绢本作品少之又少。以笔者之所见，其确定为绢本的书法大约只有《蜀道难》残本（注13）。此外，潘伯鹰《中国书法简论》附图第一三四号作品为鲜于枢草书唐许浑《送宋处士》诗轴，惜仅刊局部，其馀六字未见。（注14）虽然该著作未尝介绍其材料质地为何，但从书迹来考察，其为绢本的可能性极大。至于绢本与纸本在书法方面所呈现的笔性差异自然是显而易见的，读者只要将宋米芾作于同一年的《苕溪诗》《蜀素帖》作横向比较，便可轻易得出结论。

非但如上文所言，即使鲜于枢所用的主要工具之一——毛笔，亦值得一说。如果仔细观察《赤乌行》的原作，会发现其某些用笔、某些线条的特性，都直接指向一种可能性，那就是作者所用的中书君类似韩愈《毛颖传》所谓老而秃，说白了就是一支旧笔。或许与鲜于枢的北人性格有关，又或许受其地位身份的影响，鲜于枢在毛笔的择用方面偶尔有些随意（或称为不择笔而书），有时也有些无奈。

其实在书法史上，此类情况并不鲜见，本无足为奇，凭借一支秃笔，照样可以成就一件精彩作品。笔者注意到，在鲜于枢的其他作品中，其实也存在用秃笔作书的事例，比如，如果细察其《跋神龙本〈兰亭序〉》（附图1）、《跋杨凝式〈夏热帖〉》（均北京故宫博物院藏）（附图2）以及《致澄虚真人方丈札》（日本东京国立博物馆藏）等，就可以看得很分明。关于这一方面，徐邦达早有先见之明，他说道：

用好笔和坏笔写字作画，也可以使笔法上出现大不相同的效果。例如，元·鲜于枢行楷书《李愿归盘谷序》卷，他在自跋中说，用的笔极不好，因此写得大为失步。我们如果不从用笔方面去考虑，而以他的杰作标准去要求此卷，必然会把它否定掉的。（注15）

附图1 鲜于枢《跋神龙本〈兰亭序〉》

附图2 鲜于枢《跋杨凝式〈夏热帖〉》

毛笔质量的好坏，对于书法作品的质量而言自然是至关重要的，宋元时期的文人尤其注重于此。就鲜于枢而言，从其行草《赠笔工范君用册》（北京故宫博物院藏）中的相关论述，可以看出他对于书写工具方面的独到见解。文虽长，仍过录如下：

百工之技，唯制笔难得其人，何哉？盖他艺易通，而书法难通故也。间有能者，父不能传之于其子，况师弟子乎？中统初，有笔工刘远、李思温者，擅名当世。初则道行京师，久则名闻天下，一时善书者非二家之笔不录也。以故售者日多，手不能办。乃聚群工，俾以良材，授以己意，并造以应之。既而售者复加于前，悉收他笔，易其签题以应之。

如此数年，无复刘、李之笔矣！余始来杭，有冯应科者，制笔颇工。三数年之间，技日益进，价日益增，至一笔雠他笔之价五倍。既为厚利所诱，遂取刘、李之下策行之，其价自若也，不知者尚用其名耳。余为此技遂绝，今复有范君用者，持子昂赠跋一卷来见，且赠余所制笔一十枝。胶而试之，诚如子昂所称，虽冯应科盛年所制不能过也。范生乞言，遂以此技难工及刘、李、冯三人者得于天、败于利之说以告之，庶其自爱，以成一世之名云。大德辛丑五月旦日，困学民鲜于枢信笔书。

此外，如前揭徐邦达所言，鲜于枢在《送李愿归盘谷序》自跋中所发的对佳笔难得的感叹令人印象极为深刻。他写道：寄寓村舍，文房之具不备。人有千金冯应科笔相借者，皆南人托名伪作，一入墨，锋便散，凡四五易竟此卷，然皆不成书，仅免违命之责尔。（附图3）回望《赤乌行》，实际情况惊人的相似。不过，话说回来，作者并未对某些不如人意的地方作补笔，而是一任其真实自然状态，这是十分难得的。何况这一情况并不妨碍读者对于书法本身的欣赏，好比一个赛手，虽然所乘者未必是一匹良驹，但最终的成绩依然骄人，这岂不是更令人佩服于骑手的高超技能么？

附图3 鲜于枢书《送李愿归盘谷序》（局部）

《赤乌行》后的题跋虽然不多，但也具有一定的文献价值。张元徵（后易名元祯）的题诗颇为罕见，所钤洪都世家神童图书等印颇能说明其身份及与众不同处。洪都为江西南昌旧称，神童与十二岁书法自然挂钩，图书为印章之意。

本卷 鲜于枢《赤乌行》卷张元徵（祯） 题跋

看其草书题跋，颇有波澜老成之感。想当初，韩彦直十二岁时奉其父韩世忠之命，书刻《翠微亭题名》于杭州飞来峰上；还有，永嘉神童张环八岁时，为明书法大家张弼《草书卷》题大楷引首学稼草堂（上海博物馆藏）等等，年少挥毫，意气风发，所书颇为壮观，均为古代书法史上为人津津乐道之胜事。而今又平添少年张元徵题诗一则，如闻雏莺初啼，不亦乐乎？张元祯后来在朱熹《城南唱和诗卷》（北京故宫博物院藏）作楷书题跋，款曰：……时都宪公命方下，弘治甲寅五月二十六日也。后学南昌张元祯书。察其书风则属于典型的明代馆阁体，令人不免生泯然众矣之叹。

张元祯跋后为林环隶书，属于地道的明初隶书，接近沈度一路。查王绂画《北京八景图卷》（中国国家博物馆藏）上有其楷书《居庸叠翠》等八处题诗等，隶书则相对罕见。

本卷 鲜于枢《赤乌行》卷林环题跋

至于武林（杭州）何琮题跋则更为稀有，目前所见仅此而已。此外，清查士标的三行题跋亦为本卷增色几分。

本卷 鲜于枢《赤乌行》卷武林何琮、清查士标题跋

（三）关于鲜于枢书风传承

明陆深跋边武草书《千字文》曰：书法弊于宋季。元兴，作者有工，而以赵吴兴、鲜于渔阳为巨擘，终元之世，出入此两家。所言完全合乎事实。

近代著名书法家武慕姚跋《养云山馆法帖·鲜于枢〈高亭山游记及诗卷〉》亦云：

尝论元世书家，赵文敏、鲜于困学为最，惟文敏用笔失之太速，遂少含含蓄。且学李北海书，亦仅得其体势，于其神骨之雄浑处，终隔一间。而于右军之疏岩（宕）闲雅，尤为漠然。困学民此书从容雅静，精光内含，庶几得逸少之正传，高出文敏一筹。学元人书，苟从此种入手，自不致流于僝熟、俗媚一路矣。（注16）

据说，赵孟頫初学宋高宗赵构书法，后来转而学习王羲之法书，这一点也与鲜于枢的鼓励与劝导有关。平心而论，赵孟頫书法对当时以及后世的影响至深，无人能敌，鲜于枢也不除外，这一点毋庸置疑。不过，实事求是地讲，鲜于枢与赵孟頫的书法具有极大的互补性，各有胜擅。鲜于枢在当时及后世亦拥有一定数量的追随者，甚至对日本书法也有所熏染。以下，试结合陶宗仪《书史会要》（注17）以及笔者平日观察研究所得，略举例子如下。

（1）鲜于去矜。据陶宗仪《书史会要》记载：鲜于去矜，字必仁，号苦斋，枢之子。书得家传之法。关于鲜于去矜的生年，笔者曾在《宋元三作家合考》中有所考证，以为其生于元大德二年之后，可供学者参考。（注18）鲜于去矜学鲜于枢书法，有点类似于唐欧阳通学其父欧阳询，因为在鲜于去矜年幼之际，鲜于枢就已离世。在其三子中，鲜于去矜最小，但也唯有他能传鲜于枢之衣钵，得鲜于枢之真传。

鲜于去矜的传世书法有：行草《李密〈陈情表〉卷》（佳士得拍品，海外私人藏）、行楷《跋鲜于枢书〈茅屋为秋风所破歌〉》（日本藤井有邻馆藏）、行草《困学斋诗册》（私人藏）（注19）、行草《李白〈拟古十二首（其五）〉》（刻入《停云馆帖》）等。其中《李密〈陈情表〉卷》堪称是上上精品，即使令乃翁鲜于枢为之亦未必及此，可谓出蓝之作，款曰：右李令伯《陈情表》，鲜于必仁书。（附图4）此外，行草《困学斋诗册》书写鲜于枢诗作达二十三首，具有特殊的文献价值，书法亦极佳。至于市面上出现的所谓鲜于去矜楷书《进学解》，在笔者看来未必属真。（注20）

附图4 鲜于去矜书《李密〈陈情表〉》（局部）

除了鲜于去矜，鲜于枢家族中的鲜于端（鲜于枢之孙）、伯颜不花的斤，也被视为鲜于枢的书法传人而被收录在《书史会要》中，只是其作品未见，无从得以考察。

（2）边武。据《书史会要》载：边武，字伯京，陇西人。行草专学鲜于太常，时有乱真者。边武（生卒年不详），号甬东生、玉蓑渔者，行草专学鲜于枢，时有乱真者。至于甬东本是古代地名，又称甬句东，即今浙江省舟山市。

边武的传世作品相对较多，笔者所见主要有：行书《七绝诗轴》（上海博物馆藏）、草书《千字文》册、行书《跋李士行〈江乡秋晚图〉》、行书《跋张舜咨〈树石图〉》、行书《跋元人〈青山竹阁图〉》等等（后四种均为台北故宫博物院藏）。至于传世所谓边武行书《曹操〈龟虽寿〉诗轴》，用笔十分草率，结体亦极为乖谬丑陋，笔者甚觉可疑，故未予列入。

边武作品以草书《千字文》册流传最广，作者自跋曰：至元之辛巳春正月元日，石抹景良以此纸徵不肖书。时天气清淑，光景可人，遂涤玉腰研，试狸豪笔，大书《千文》以归之。近人以余粗学困学翁墨迹，但知点画形似耳，武奚足尚？今且塞公雅命，殊勉强也，览者幸勿见诮。陇西后学玉蓑渔者边武伯京父识。后有明陆深题跋。边武自称粗学困学翁墨迹，倒底是私淑鲜于枢，还是得鲜于枢亲炙，因史料不足，这些已无法考证了。

（3）董复。据《书史会要》载：董复，字君复，沂州人，居镇江。书学鲜于太常。传世作品有：草书《千字文》（海外私藏），款曰：致和改元秋八月，后学董复谨记。（附图5）后有永瑆、叶恭绰题跋。叶恭绰跋曰此卷余于民国十三年得于京师，市贾谓出自恭邸……君复字传世至稀，相传谓学鲜于太常，此卷果得困学真髓。诒晋斋跋具存集中。又：集载《纪书绝句》云：‘《渔父》《谪龙》康里笔，取妍太觉嗜偏锋。

何如董复《千文》卷，黄素犹传铁限踪。’竟许以为永师法乳，推许可谓至矣。余意永师未易追踪，若元代赵与鲜于，此或未遑多让，不审鉴家以为何如？民国丁卯夏。恭绰。叶氏是论可谓鞭辟入里。董复书法除此之外，还有行草书《跋元人〈白描群仙图〉》（上海博物馆藏），款曰：沂阳董复题于卷尾。后钤沂阳朱文方印、江都相裔白文方印、董氏君复朱文方印。

附图5 董复书《千字文》（局部）

（4）蒋惠。据《书史会要》载：蒋惠，字季和，号紫芝山人，鄱阳人。博学多通，机敏有辞。行草师鲜于太常，正书多晋人气格。关于此人生平，据清同治《饶州府志》载曰：蒋惠，字贵和，鄱阳人。太祖征陈友谅于鄱阳，惠上书谒见，遂留参政务。洪武元年，授广东行省左司员外，迁礼部郎中。坐事，左迁华亭知县。时旧令诬伏平民李秀三等二十人为盗，惠察其枉，悉释之。密授捕兵方略，获真盗马胡子八人，正其罪。民颂之。后以钞本事去官。（注21）

蒋惠书法，目前仅见《跋〈曹娥诔辞〉》（辽宁省博物馆藏），款曰：洪武己未正月季春下澣，鄱阳蒋惠谨识。钤蒋惠私印白文方印、蒋季和白文方印、三径清风朱文方印（第三枚印中所谓三径，典出西汉末年蒋诩隐居时开辟三条小路，仅与羊仲、求仲二人保持往来的掌故）。由此看来，关于其表字，《书史会要》作季和是正确的，而《饶州府志》作贵和实误。此外，从《跋〈曹娥诔辞〉》书法来看，其中阅前代睹观正月鄱阳等字，与鲜于枢的小行书颇为接近。（附图6）

附图6 蒋惠《跋〈曹娥诔辞〉》

（5）洪恕。据《书史会要》载：洪恕，字主敬，金华人。始学鲜于太常，亦号能书。后乃放乎法度之外，无足观矣。此人书法未见，究竟如何，一时难下判断，姑系于此。

（6）吴里。据《书史会要》载：吴里，字处仁，号逸民，钱塘人。官至江阴州儒学教授。草书师鲜于太常。此人书法亦未见，姑系于此，以俟后考。

（7）吴瓘（生卒不详），字莹之，号竹庄人，魏塘（今属浙江省嘉兴市嘉善县）人，吴镇堂弟吴汉英之长子。所作《梅竹图》（辽宁省博物馆藏）上有其楷书自题，似乎与鲜于枢差距较大。然而草书却不然，《跋吴镇〈渔父图〉卷》（上海博物馆藏）则属于地道的鲜于枢笔法，且其书艺成就不在吴镇之下。

（8）丰坊（1492-1563？），字人叔，一字存礼，更名道生，字人翁，号南禺外史，鄞县（今宁波）人，嘉靖二年（1523）进士，除礼部主事、南吏部考功司主事等，以善书名世，尤长草书。

丰坊草书《李白〈庐山谣〉》（上海博物馆藏）自跋曰：右李太白《庐山谣》，南禺外史丰坊效鲜于太常书。（附图7）笔者发现，后鲜于枢时代，真正明确声明本人学习鲜于枢书法风格者非丰坊莫属。其实，除了《庐山谣》这样的大字草书作品，丰坊的小行草书法也是比较纯正的鲜于笔法，这方面，可以参看北京故宫博物院、宁波天一阁博物馆所藏的丰坊多件草书手卷，兹不一一。

附图7 丰坊书《李白〈庐山谣〉》（局部）

（9）爱新觉罗·绵亿（1764-1815），满人，乾隆五子永琪之子，为郡亲王。其所书《骢马行》虽然未曾明言效法鲜于枢，但隐然具有鲜于枢气象。笔者以为，此作或出于仿拟，或出于临摹。若果真属于后一种情况，倒是为后人考索原作提供了一条线索，因而有其较大的史料价值。（附图8）

附图8 绵亿书《杜甫〈骢马行〉》（局部）

（10）铁舟德济（?-1366），日本下野人，号百拙，出家于大觉寺，入元之后受法于月江正印、古林清茂等。元顺帝敕封圆通大师号。至正二年（1342）归国，历住阿波补陀寺、播磨瑞光寺等，晚年创建嵯峨天龙寺龙光院。传世作品有《贾岛〈早秋寄题天竺灵隐寺〉》（东京国立博物馆保管）、《苏轼〈书王定国所藏烟江叠嶂图〉》（残卷）等。（注22）（附图9）铁舟德济回国时，鲜于枢已弃世四十年整，但鲜于枢的书法传人尚有不少。铁舟德济应该接触过为数较多的鲜于枢书法作品，从其用笔、结体来看，其书与鲜于枢的作品如《王安石杂诗卷》（辽宁省博物馆藏）极为神似。这在东瀛书家群中，亦属十分难得。

附图9 铁舟德济书《苏轼〈书王定国所藏烟江叠嶂图〉》

（残卷）

以上均为国内外取法鲜于枢书法的代表人物，笔者对此关注已久，趁《赤乌行》与世人见面之际，将其大致胪列于此，以期有助于古代书法史的研究。需要说明的是，除上述十人之外，应该还有不少其他师承鲜于枢者，限于篇幅，未能尽悉，只有留待今后再作补充了。

2025年11月20日于杭州辰玦斋

【注释】

（1）陈根民《鲜于枢〈高亭山游记及诗卷〉考》，《书法学刊》，2005年第1期，第58-73页。

（2）元蒋易《元风雅》（卷三），宛委别藏景钞本。

（3）（19）鲜于去矜书《困学斋诗册》，保利2022年春季拍卖会，第807号拍品。

（4）清光绪《严州府志》（卷二十二），光绪九年增修重刊。

（5）元赵孟頫《谢鲜于伯几惠震馀琴，云是许旌阳手植桐所斫》，《松雪斋集》（卷三），西泠印社出版社，2010年8月。第61页。

（6）戴立强《中国书法家全集·鲜于枢》，河北教育出版社，2003年9月，第22页。

（7）《李商隐的无题诗和锦瑟诗》，收入《唐代文学研究年鉴》，1984年。

（8）潘伯鹰《读鲜于枢大字诗赞真迹卷》，《文物》，1961年第10期，第55页。

（9）徐邦达《古书画鉴定概论》，文物出版社，1981年5月，第71页。

（10）张伯英行书《题水帘洞》轴，北京匡时十周年春季拍卖会，集翠园珍藏金石书法专场，第238号拍品。张伯英书法自注曰：《三希堂》鲜于困学四帖，惟《次韵仇仁父诗》为真，亦非合作。此诗草书缭绕不成字，当时操选诸公，竟不分雅俗乃尔。东涯张伯英。

（11）唐《徐浩论书》，收入《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月，第275页。

（12）转引自明何良俊《四友斋丛说》（卷二十七），万历七年张仲颐刻本。

（13）鲜于枢《蜀道难》（残），2015年9月4日，东京中央株式会社，中国古代书画，第1047号拍品。

（14）潘伯鹰《中国书法简论》，上海人民美术出版社，1981年6月。

（15）徐邦达《古书画鉴定概论》，文物出版社，1981年5月，第21页。

（16）武慕姚《氈椎闲话》，河南大学出版社，2015年3月，第61-62页。

（17）陶宗仪《书史会要》，徐永明、杨光辉整理，浙江人民出版社，2005年11月，第592-593页。

（18）陈根民《宋元三作家合考》，《文献》，2000年第4期，第157-159页。

（20）《父子合璧——鲜于枢·鲜于必仁书进学解》，重庆出版社，2011年1月。

（21）清同治《饶州府志》（卷二十），清同治十一年刻本。（22）《书の国宝 墨迹》，日本读卖新闻大阪本社，平成十八年四月。

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